precursor to tonal dissolution



I


Gabriel Fauré (1845-1929)

Nocturne Op. 33, nos 1, 2 & 3

Nocturne Op. 36, nº 4

Impromptu Op. 31, nº 2

Impromptu Op. 34, nº 3


II


Franz Liszt (1811-1886)

Nuages Gris

Bagatelle sans tonalité

La lugubre Gondola II

Les jeux d’eaux à la Villa d’Este

Unstern! Sinistre, disastro


Richard Wagner- Franz Liszt (1813-1883)

Isoldes Liebestod: Schlusszene aus Tristan und Isolde



program performance:

SPAIN, MADRID Fundacion Juan March; January 10, 2010

USA Hudson valley piano club; November 13, 2011

ARMENIA yerevan, aram khachaturian concert hall; November 29, 2011

    The tonality, understood as the hierarchical organization of the heights of sound and synthesized by the structural opposition of tonic and dominant, has been one of the crucial contributions of Western music. Forged in the seventeenth century, consolidated in the eighteenth century and taken to its ultimate consequences in the nineteenth and early twentieth centuries, the dissolution of tonality was a profound break with tradition. The usual tendency to emphasize the drastic change in the harmonic parameter should, however, be tempered by certain continuity in the formal organization and structure of the musical phrase.With all that, an unusual horizon was then opened before the composers, full of new paths in the search for a replacement system.


This program explores first symptoms of the disintegration of tonality, a process that starts in 1880s and goes up to 1920s. The beginning of decomposition, embodied in the program opens with the path of no return initiated by Wagner, Liszt and Fauré, and culminates with the birth of new proposals. At least three European scenarios mark the stylistic tendencies of the first two decades of the twentieth century: the Viennese atonality with early Schoenberg, Webern, Berg and Zemlinsky, French modality with Debussy and Ravel and Russian experimentation with Mussorgsky, Scriabin and the young Stravinsky. Viewed from  historical perspective, the crucial transformation involving the disappearance of tonality was not definitive, and it would be used decades later, as a valid system to articulate the language of music. But its death and subsequent resurrection left an indelible mark.



Gabriel Fauré o la revolución secreta


Como bien señalase Jean Michel Nectoux, Gabriel Fauré vino al mundo con La damnation de Faust y falleció con la conclusión de Wozzeck: un periodo en que la transformación de los lenguajes artísticos avanzó a una velocidad que se diría vertiginosa. En tal sentido, el músico de Arièges es, sin la menor duda, la figura que con mayor relevancia encarna la evolución del romanticismo tardío a la armonía moderna, el eslabón imprescindible entre Chopin y Debussy. Enemiga de toda grandilocuencia, la música de Fauré es íntima, casi secreta, verdadera quintaesencia de la elegancia y de la trasparencia: “carnal y voluptuosa, pero también despojada”, como bien la definiera Marguerite Long. Trabajando siempre dentro de las formas heredadas (y, en concreto, en la música de salón dentro de su producción pianística), sus obras no pretenden romper fronteras ni asumir ningún tipo de militancia antiacadémica, pero la originalidad de su armonía y la serenidad de su escritura está anunciando ya una poética objetualista en que el subjetivismo romántico es contemplado desde una perspectiva que bien cabría describir como “neoclásica”. Las obras incluidas en este concierto están comprendidas en el primer periodo (1880-1886) de los cuatro que suelen señalarse en su producción: el lenguaje está ya totalmente formado y emancipado de la influencia de Mendelssohn o Chopin, pero sus futuras innovaciones aún se encuentran en agraz. Los contrapuntos libres y los acompañamientos arpegiados forman un todo con la estructura melódica, que se incrementa por la absoluta equivalencia en el tratamiento de ambas manos.

Los Tres nocturnos Op. 33 datan de 1883. Son piezas de muy diferente carácter pese a su forma ternaria, directamente heredada de Chopin y de John Field. El primero, en la inusual tonalidad de Mi bemol menor, es el de más amplio desarrollo, más intensa efusión y mayor interés armónico, en el que ya se atisban coloraciones modales que fructificarán en obras posteriores. El segundo, en Si mayor (pieza especialmente 19 estimada por Paul Dukas), ofrece los contrastes más vívidos del conjunto, y el tercero, en La bemol, ofrece la vertiente más lírica y atractiva (quizá también la más convencional), dentro de su limpieza ciertamente cristalina. Por su parte, el Nocturno en Si bemol Op. 36 (1884) es una pieza de soberano refinamiento melódico cuyo acompañamiento aporta un gran poder evocativo en razón de su tímbrica, que se diría como de campanas en la lejanía. La Barcarola Op. 42, en la tonalidad típicamente romántica de Sol bemol mayor, llama la atención por el modo en que, dentro de un género tan condicionado por la característica subdivisión ternaria del esquema rítmico de base, sabe hurtarse a la vulgaridad sin abandonar por ello el característico sello post-mendelssohniano: la armonía es de una vaguedad fascinante y “su melodía flota, como a la deriva”, según la certera expresión de Louis Mercier. Por su parte, el Impromptu en Fa menor Op. 31 es una de las piezas más divulgadas de Fauré y de las más brillantes, gracias a su incisivo ritmo de tarantella. De apariencia frívola, esconde un original juego modulante y una vitalidad contagiosa.



Franz Liszt, el gran visionario


Después de 1880, Liszt llevó hasta sus límites la vertiente vanguardista de su música. Sus últimas piezas se desenvuelven al margen de la armonía convencional: son experimentos de pequeño formato, casi aforísticos, en los que, merced a una escritura de ascetismo excepcional, el compositor se interroga sobre las posibilidades de una música en la que los motivos y las sonoridades se mueven con absoluta libertad en persecución de un resultado que, por encima de todo, es sonido, discurso basado tan sólo en timbres y colores, generados a partir de una armonía sólo episódicamente funcional, en la que menudean los acordes constituidos por superposición de terceras o de cuartas que llegan a alcanzar hasta un total de ocho notas y en las que no faltan sugerencias politonales. Alan Walker las califica de “autobiográficas” y relaciona su despojamiento y su tristeza con la depresión en que el compositor se sumió en sus últimos años. “Piezas mortuorias”, las 20

denominó el propio Liszt, y resulta fácil apreciar sus referencias a las marchas fúnebres, su carácter inquietante y elegíaco (“Elegías sin forma”, las ha calificado Wolfgang Dömling) y su negativa a formalizar cualquier clase de desarrollo orgánico.

Nuage gris, más conocida por su título alemán, Trübe Wolken (1881) y popularizada por su presencia en la banda sonora de Eyes wide shut, el último film de Stanley Kubrick, anticipa las armonías elusivas de Debussy (quien visitó a Liszt en Roma en 1886) y alcanza casi una especie de “pancromatismo atonal” al superponer motivos que se mueven independientemente: alternancia de tríadas aumentadas y disminuidas en el registro central sobre una oscilación semitonal en la voz inferior y un ascenso cromático en octavas en la voz superior que recorre una quinta justa para finalizar en un acorde menor con sexta en el bajo en una tonalidad enteramente remota con respecto a las correspondientes a la armadura de clave. La Bagatela sin tonalidad, encontrada en el Museo Liszt de Weimar y no editada hasta 1956 (aunque consta que fue ejecutada en público ante Liszt por su discípulo Hugo Mansfeldt pocos días después de escribirse en 1885) y considerada como el cuarto Mephisto Waltz, está escrita sin armadura, y juega con armonías basadas en el tritono sobre fondos de séptimas disminuidas que movilizan el total cromático cada pocos compases. Carente de verdadero principo o de final (armónicamente hablando), se trata de una sorprendente meditación sobre la posibilidad de un tiempo armónico circular y no evolutivo. La lúgubre góndola (1885) superpone descensos cromáticos en una voz sobre arpegios que alternan la tríada mayor con la disminuida; es una especie de transfigurada marcha fúnebre compuesta en Venecia que suele considerarse como una premonición del cortejo fúnebre de Wagner, fallecido en la misma ciudad apenas dos meses después. Unstern! (literalmente, “sin estrella”: podría traducirse como “fatalidad” o, más castizamemte, “mala sombra”), Sinistre, disastro (1881) es una pieza violenta cuyo desesperanzado final se alcanza tras un paroxismo feroz en que los acordes aumentados chocan con los disminuidos sin alcanzar ninguna solución.

La colección titulada Années de pèlerinage abarca veintiséis piezas distribuidas en tres cuadernos que aspiran a convertir en música las sensaciones suscitadas por los lugares (físicos o espirituales: paisajes, arquitecturas, libros, pinturas…) visitados en el curso de los numerosos viajes del autor, cuya escritura y publicación comprende nada menos que cuatro décadas, entre 1836 y 1877. Procedente del último de ellos, Les jeux d’eaux à la Villa d’Este está compuesta en 1877: sus fulgurantes arpegios de novena contrastan con los destellos de las notas aisladas, y sus escalas virtuosísticas persiguen crear una música más allá de la arquitectura armónica tradicional, una música que sea, únicamente, un juego de sonoridades, contraste de colores, masas y texturas. La influencia de la pieza (la más célebre de la colección) en ciertas obras de Ravel resulta tan evidente que sería redundante insistir en ello.

La correspondencia entre Liszt y Wagner muestra que aquél estaba perfectamente al tanto de la escritura de Tristan und Isolde y de su progreso (de hecho, Liszt intentó influir para estrenarla en Karlsruhe sin éxito). Cuando Wagner puso el punto final en 1859, un telegrama de felicitación de Liszt dirigido al domicilio del operista en Lucerna fechado el 9 de agosto de ese año contiene una efusiva felicitación por haberla concluido. Como se sabe, Liszt realizó una gran cantidad de transcripciones pianísticas de cuantas músicas estimó valiosas o populares (de Bach y Beethoven a Schubert, Verdi o Chaikovsky) con el fin de favorecer su difusión: hablamos de una época en que no existían la radio, los discos ni la televisión y en que los arreglos y las transcripciones eran el único modo de acceder a ciertas obras en el ámbito doméstico. La obertura de Tannhäuser fue la primera música de Wagner que Liszt transcribió para piano, en 1848. Siguieron otras páginas de Lohengrin, Der fliegende Holländer o Rienzi, hasta que, ya en 1887, adaptó al teclado el Isolde Liebestod, la portentosa secuencia conclusiva de la ópera en que el acorde final revela el sentido constructivo del inicio, al resolver en Si mayor, la dominante de la dominante de la tonalidad (nunca enunciada como tal) de La menor en que se iniciaba el preludio. La 22 versión de Liszt potencia, si cabe, su atractivo armónico buscando una sonoridad compacta en la que menudean trinos, trémolos, arpegios y robustas duplicaciones, trasunto de la opulencia orquestal, pero sin oscurecer su cantabilidad, concluyendo en la más conmovedora desnudez: es una obra tanto de Liszt como de Wagner que demuestra un excelente conocimiento de la partitura, trasmutando con gran habilidad sus juegos de densidades, matices y dinámicas.

Ilustración 1. Círculo propuesto por Scriabin en el que cada color está relacionado con un sonido (la nota Do equivale al rojo, el Sol al naranja y así sucesivamente).En el ejemplo musical, el esquema de colores parece haber determinado la línea de los graves.